Programski dnevnik II: Programi žirija
Svrha programa Žiri predstavlja upravo je u upoznavanju publike s nadahnućima i metodama kojima u svom umjetničkom radu pribjegavaju članovi našeg stručnog žirija. Više o programu iz pera filmskog kritičara Danijela Brlasa.
Sustavi i metode koji stoje iza svakog procesa kreacije umjetničkog djela gledatelju su od koristi u procesu vođenja dijaloga s tim (u ovom slučaju filmskim) djelom. Bilo prilikom pokušaja analize, recenzije, ili sabiranja dojmova u bilo kojem smislu, govorit ćemo o umjetnikovoj metodi – ili izostanku iste – u pokušaju da na temelju nje donesemo vrijednosni sud o nekom djelu. Metoda plus stil jednako autorski pečat; tako otprilike glasi jednadžba i to nam je zapravo jedino bitno. Međutim, za samog tvorca djela, metoda je oružje. Realizaciji prethodi unaprijed određeni smisao, nakon kojeg slijedi organizacija strukture. Čitav umjetnički proces s te je strane moguće promatrati kao usustavljivanje, ili nasilno ukalupljivanje građe (krajolika, osoba, ideja…) u predodređeni koncept. Svrha programa Žiri predstavlja upravo je u upoznavanju publike s nadahnućima i metodama kojima u svom umjetničkom radu pribjegavaju članovi našeg stručnog žirija.
Deborah Stratman kroz svoj bogati opus otvara mnoga pitanja o odnosu okoliša i sustava za kontrolu moći. U dobronamjernom pokušaju da ju ukalupimo (isključivo u predstavljačke svrhe) možemo ju proglasiti đakom kalifornijske škole takozvanog „filma političkog kajolika“. Njen program dijelom prikazuje koncept metode u tvorbi iskaza, najupečatljivije demonstrirano u Munji (1976.) Paula i Marlene Kos, u kojem protagonistica zbog svoje „isprogramirane“ pojavnosti u kadru svaki put spektakularno propusti anticipirani bljesak munje u pozadini, dok tupa replika koju ponavlja podcrtava programatsku apsurdnost situacije. Ponavljanje pojedinih fraza do besmisla ocrtava otuđujući sustav u Zadnjim riječima (1967.), ranom ekscentričnom doku-uratku Wernera Herzoga. Metoda sinkronizacije čini da Robert De Niro progovori sedam jezika (kroz isto toliko glasova) unutar istog prizora u Sinkronizaciji (2006.) Antje Ehmann i Haruna Farockija, dok Hollis Frampton u Kritičnoj masi (1971.) asinkronitetom slike i zvuka (i još nekolicinom radikalnih montažnih zahvata) produbljuje komunikacijski jaz između dvoje svađalica. Sklapanje slika s nepripadajućim im zvukovima metoda je koju Stratman često koristi u svom radu: O'er the Land (2009.), primjerice, pokušaj je tvorbe audio-vizualnog pandana nacionalnog identiteta i ideje slobode u SAD-u, upravo onoliko histeričan i polu-koherentan koliko i zvuči. Njezin idejni prethodnik, Tom Palazzolo, u isti koš trpa bejzbolske utakmice, okupljanja neo-nacista, pitu od jabuka, rekonstrukcije građanskog rata, kečerske okršaje i još hrpu svega što čini autentičnu amerikanu, a sve pod krilaticom Uzmi ili ostavi (1973.). Ovisno o naslovnom odabiru, uvijek dobivate ili propuštate previše.
Britanski umjetnik, kustos i pisac George Clark sa Stratman dijeli fascinaciju mutacijama krajolika i onome što one govore o ljudskoj patologiji, ali je koncept njegovog programa nešto osobnije, auto-bio-geografske prirode. Program pod nazivom „Filmovi umjesto mjesta“ sačinjen je od uradaka iz zemalja u kojima je Clark duže ili kraće boravio kroz zadnjih nekoliko godina. Filmove su mahom snimili autori u odsustvu iz svoje rodne zemlje, motivirani novim iskustvima i osjećajima nostalgije i otuđenja. Telefonski poziv u 0116643225059 (1994.) povezuje Apichatponga Weerasethakula u Chicagu s rodnom mu grudom u tajlandskoj pokrajini Khon Kaen. Ovdje, kao i u ostalim filmovima, radi se o tvorbi „suspendiranog prostora“, apstraktnog mjesta između „ovdje“ i „tamo“ koje se ne može konkretno prikazati, već samo evocirati. Joanna Margaret Paul čezne za svojom obiteljskom kućom u Wellingtonu (Thorndon, 1975.), Tito & Tita (Redateljeva mačka, 2013.) za svojom kućnom mačkom, honkonški „artivist“ Mok Chiu-yu melankoličan je zbog apolitičnosti svojih mladih suzemljaka (Pismo mladim intelektualcima u Hong Kongu, 1978.), a kalifornijska umjetnica Chick Strand u Meksiku snima poetski nadrealni esej o gubitku nevinosti i esenciji ljudskog duha (Guacamole, 1976.). Peter Hutton kontemplira nad godinama koje je proveo kao pomorac po jugoistočnoj Aziji (Slike iz azijske glazbe (dnevnik života 1973-74), 1974.) i dovodi metodu prikaza intimnog (među)prostora do krajnosti odbacujući film kao „kolektivističku“ umjetnost. Iako privatan i hermetičan u svojoj namjeri, čak i Huttonov film poziva nas na dijalog. George Clark, koji svoj program upotpunjuje i vlastitim snimkama s putovanja, najbolje tomu svjedoči.
Intimizirani prikaz prostora na sebi svojstven način donosi nam i treći član žirija, svjetski priznati mladi filmski umjetnik Dane Komljen. Od našeg zadnjeg susreta (Višak vjetra, 2014.), Dane je proširio svoju viziju na dugometražni format, prošetao ju po festivalu u Locarnu, a domaća mu je premijera neposredna postaja prije one prekobarske, na New York Film Festivalu. Film Svi severni gradovi (2016.), unatoč svom globetrotterovskom pedigreu, zaustavlja narativ na specifičnoj geografskoj odrednici, zapuštenom hotelskom kompleksu na granici Crne Gore i Albanije. Impozantni, danas zaboravljeni san jugoslavenskog modernizma, izvisoka „izgleda kao zviježđe“, dok je dolje njegova rigorozna arhitektura obrasla vegetacijom. Za Komljenove osamljene protagoniste, ruševine su više od simbola propalih snova i drobljenja vremena. One su mjesto koje povezuje ljude, točka utopijske refleksije o „novom društvenom poretku“ izgrađenom od „đubreta i viškova“; zajednički prostor u kojem ljudi mogu biti sami.
Metode sabijaju prostor i vrijeme, umrtvljuju ih, kako bi od njih oblikovali smisao. Rizik, naravno, leži u tome da konačni proizvod ispadne beživotan, inertan prenositelj poruke. To si jedan film ne bi nipošto smio dopustiti, namiguje nam španjolski filmaš i tehnološki inovator José Val del Omar, izumitelj metode „taktilne iluminacije“, kojom je demonstrirao moć filma da kroz jednostavnu igru svjetla i tame oživi monumentalne višestoljetne okamine. Metode izražene u i kroz programe našeg žirija, međutim, u tom su pogledu zamasi krampom po hladnoj površini. One dopuštaju razna tumačenja, zjapove u čitanjima, razigranost, čak i manjak koncentracije – dok god pokoji od odronjenih kamenčića zamreška tok misli u vašoj glavi.
Danijel Brlas
Fotografije iz filmova Slike iz azijske glazbe (dnevnik života 1973-74), Zadnje riječi, Svi severni gradovi.